Большой экран захлестнула волна перезапусков фильмов нулевых. Новое поколение доросло до старых идей или давно заданные вопросы так и не получили ответы? Рискнем поразмыслить над главным зомби-хитом этого лета
Наконец-то фанаты малобюджетного хоррора 2002 года «28 дней спустя» британского режиссера Дэнни Бойла («На игле», «Миллионер из трущоб») могут выдохнуть: в кинотеатры ворвался его новый фильм. Больше двадцати лет назад постановщик явил миру своего соотечественника — писателя Алекса Гарленда («Падение империи», «Род человеческий») — в качестве сценариста постапокалиптического фильма ужасов, а также ирландского актера Киллиана Мерфи («Оппенгеймер», «Мелочи жизни»). Мерфи исполнил прорывную роль курьера, который приходит в себя после комы и обнаруживает опустевший Лондон, по которому носятся обезумевшие от странного вируса зараженные люди.
С тех пор прошло много времени. Гарленд сам начал снимать кино. Его серьезные размышления о взаимном преобразовании индивидуума и социума продолжились в фантастике «Из машины» (2014), «Аннигиляции» (2017), военных драмах «Падение империи» (2024) и «Под огнем» (2025). Мерфи же превратился в одного из самых востребованных актеров десятилетия и обладателя премии «Оскар». Очередное возрождение зомби-муви за двадцатилетие прошло все ступени. Исчерпав себя, жанр снова перестал удовлетворять. Картину «28 недель спустя» (2007), которую представила совсем другая команда во главе с Хуаном Карлосом Фреснадильо («Дева и дракон»), так и не смогла возродить былой интерес к исходной вселенной. Изменит ли ситуацию новый заход отцов-создателей?
Принимая новый вызов
После провального «Пляжа» (2000) с безобразно-слащавым хэппи-эндом, который Бойл снял на заказ в Голливуде по одноименному роману Гарленда, дуэт решил отыграться и создал предельно натуралистичную историю с острым социальным подтекстом. В традиционный жанр зомби-муви они рискнули вложить новые смыслы. В «28 дней спустя» герою нужно было не просто спасись, а остаться при этом человеком. В перезагрузке франшизы авторы пойдут еще дальше. Они попробуют исследовать вопрос о том, как вырасти человеком и сохранить себя в обществе, наполненном страхом, ненавистью и яростью. Бойл и Гарленд всегда снимают умное кино, которое способно вызвать рефлексию. Они используют жанровые клише для усиления эффекта. Простая идея, лежащая на поверхности, обрастает у них множеством узнаваемых деталей. Процесс отката общества к общинному укладу, одичание, консерватизм и приветствие первородных инстинктов — создатели снова погружают в контекст экстремальной обстановки. Какие выборы стоят перед юным и только формирующимся человеком и как он сможет их реализовать в нездоровом обществе? Какова вариативность развития социума в ситуации выживания? Как оставаться человеком и не превратиться в животное?
Создавая вселенную
Еще в 2002-м, в оригинальном фильме, оператор Энтони Дод Мэнтол («Догвилль», «Миллионер из трущоб») использовал для съемки полупрофессиональную цифровую видеокамеру Canon XL1. Ее экономичность, мобильность и возможность работы в ограниченном пространстве позволили получить реалистичную картинку постапокалиптического мира. В новой работе он тоже использует аналогичный способ, но уже на более высоком технологическом уровне. До восьмидесяти процентов фильма были сняты на iPhone 15 Pro Max с использованием специальных приспособлений, дронов, вариаций объективов и даже телескопа. Одновременное использование двадцати камер телефонов создало невероятно эффектный экшн, а также помогло с ультрадинамичным монтажом для широкого формата 2,76:1 в кинотеатрах IMAX и Ultra Panavision 70. Изображение приобрело легкость и особенную аутентичность: величественные общие планы сменяют дискомфортные суперкрупные, ядовито-контрастное четкое цифровое изображение соседствует с расфокусировкой, сумасшедший темп склейки неожиданно прерывается стоп-кадрами. На данный момент это самый дорогой фильм (бюджет 75 млн долларов), снятый на телефон.
Вся эта богатая находками визуальная часть оформлена необычным и напряженным звуковым дизайном Джонни Бирна («Зона интересов») и тревожными музыкальными темами шотландской инди-хип-хоп группы Young Fathers.
Чего ты ждешь, Спайк?
Еще доставщик Джим (Киллиан Мерфи), герой исходного фильма, понял, что в большом городе не выжить. Он пускается в опасное путешествие в провинцию. Через двадцать восемь лет после этих событий вирус поразил почти все население Великобритании. Мизерная здоровая часть людей спасается на изолированном острове Линдисфарн. «Святой остров» — реальное географическое место, известное как оплот христианства в древней Англии. Он связан с материком дорогой, которую во время прилива затапливает вода, прямо как в зловещем мини-сериале «Третий день» (2020) режиссеров Филиппа Лоутропа и Марка Мандена.
Оторванные от Великобритании, где все еще свирепствует болезнь, а также от всего мира, который смог победить недуг и отгородиться от «чумного» места, островитяне ведут примитивное средневековое хозяйство. Они выживают при помощи земледелия, скотоводства, рыбной ловли и охоты. Для того чтобы пополнить запасы, все время приходится предпринимать рискованные вылазки на большую землю, кишащую мутировавшими инфицированными.
Смышленого не по годам двенадцатилетнего Спайка (Элфи Уильямс) пора приобщить к «мужскому» делу добытчика и взять в поход на большую землю. Так думает его отец Джеми (Аарон-Тейлор Джонсон), напоминающий не то Соколиный Глаз (Дэниэл Дэй-Люис) из «Последнего из Могикан» (1992), не то заглавного героя (Борис Хмельницкий) из советских «Стрел Робин Гуда» (1975). Отцовское наставление: «Чем больше убил, тем легче дальше» — не останется неуслышанным, но и не решит основной проблемы инициации. Такого опыта будет явно недостаточно, чтобы полноценно осознать себя в этом сложном мире, который маскируется под простой. Второй самостоятельный поход в опасную зону за спасением для больной мамы Айлы (Джоди Комер) Спайк предпримет сам. Это путешествие, полное символов и иносказаний, и станет важнейшей вехой в его становлении.
Отдыха нет на войне
Открывающая сцена сразу задает темп и расставляет акценты. Где-то в шотландской глубинке дети смотрят на веселящихся на экране телевизора разноцветных телепузиков и пытаются не замечать пугающих криков за закрытой дверью врывающегося из внешнего мира в их дом смертельного зла, которое местный священник восторженно называет спасением.
После шокирующих событий и двадцатилетнего регресса обитатели острова живут в постоянном страхе и мобилизованы для отпора врагу. Инфицированные представлены людьми в своей первородной ипостаси — очищенными от условностей и всего человеческого. Как дитя при рождении: нагое, в крови и яростно голодное.
Взрослые сородичи создали на острове свой микромир, который защищает детей не только от вируса, но и от всех достижений цивилизации, которые получены за это время. Их страх исходит не только от внешних источников. Есть что-то смутно тревожное и внутри самого спасшегося сообщества. Один из самых жутких эпизодов связан не с побегом от устрашающего «альфа» Самсона (Чи Льюис-Парри), кровавых быстрых зомби или чудовищно-величественного вида усовершенствованной верещагинской инсталляции «Апофеоз войны», а с воспроизведением аудиозаписи 1915 года и зомбирующего закадрового голоса актера Тейлора Холмса («Аллея кошмаров», «Акт насилия»). Декламация стихотворения Boots («Сапоги») Редьярда Киплинга, которое по силе воздействия на подсознание не уступает макабрическому Masked Ball Жоселин Пук из «С широко закрытыми глазами» (1999), идет на фоне вступления отца и сына на тропу войны. Судьба этого стихотворения парадоксальна. Изначально оно воспевало солдат колониальной Англо-бурской войны, впоследствии начало восприниматься как антивоенное высказывание, а позднее использовалось для психологической подготовки к пыткам в плену американских военнослужащих.
Бедный Эрик
Гарленду и Бойлу при всей универсальности сценарной конструкции удалось мастерски вплести в повествование британский культурный код. Доктор Келсон, как Харон — древнегреческий перевозчик душ из мира живых в царство мертвых, в идеальном исполнении Рэйфа Файнса («Английский пациент», «Конклав») воспроизводит измененную шекспировскую фразу шедевра английской классики — философского монолога Гамлета о бренности бытия и о смерти, которая уравнивает всех.
Образ изолированного острова отсылает к Brexit — отделению Великобритании от Европейского союза.
Эрик (Эдвин Рюдинг), шведский морпех, которого отправили охранять Европу от зараженных у берегов бывшего островного государства, сожалеет о своем выборе: лучше б он остался работать дома в доставке продуктов. Но мы то знаем, что произошло с курьером Джимом в первом фильме. Никто не застрахован от неожиданного зла, если оно давно живет и множится. Авторы фильма предупреждают об опасности повысившегося уровня нетерпимости в обществе, которая повсеместно начала перерастать в опасную невменяемость, внезапную и разрушительную.
Шальное веселье общины в пабе под отцовские завиральные байки о вылазке на фоне красного стяга «Мы можем упасть, но мы должны идти» с портретом английской королевы на стене и пульсирующей кровавой ритуальной маской созвучно языческим обрядам и демонстрирует те же проявления хтонической ярости и безумия, что и у зараженных на враждебной территории.
В фильме появляется и еще один одиозный британский медийный персонаж. Неожиданная подмога приходит в лице Джимми Кристала (Джек О’Коннелл) с перевернутым крестом на шее и его банды в ярких спортивных костюмах. Молодежь повторяет стиль одежды и прически (а персонаж даже имя) Джимми Сэвила, ведущего популярного телевизионного шоу в Великобритании, который много лет подвергал сексуальному насилию большое количество людей, в том числе и детей.
Успеть попрощаться с теми, кого любим
Монтажер Джон Харрис («Большой куш», «127 часов») намеренно создает неровный сбивчивый ритм. Он микширует хроникальные кадры милитаристской муштры мальчиков начала ХХ века с эпизодами сражения лучников при Азенкуре из «Короля Генриха V» (1944) Лоуренса Оливье. Соединенные образы четко рифмуют отцовский урок сыну с подсознательным групповым мышлением, основанным на культе силы, недоверии и вытекающей из них враждебности. Это встраивает героев фильма в древнее и нескончаемое вращение колеса страха и агрессии на протяжении всего развития человечества. Путешествие в неизведанный мир с матерью задает мальчику иной вектор. Оно поможет духовно вырасти, принять смерть, понять ценность каждой отдельной жизни и обрести истинное мужество. Этот поход взросления будет решающим, но не последним испытанием Спайка на прочность. Впереди готовая вторая часть «28 лет спустя: Храм из костей» (2026) постановщицы Ниа Де Коста («Кэндимен») по сценарию Алекса Гарленда. Видя хорошие сборы, Дэнни Бойл уже планирует третий и завершающий фильм своей одиссеи по миру, который остро нуждается в лечении.
