14 августа 2025 года — юбилей одного из самых важных немецких режиссеров современности Вима Вендерса. Ему исполняется 80 лет. Попытаемся понять, как его фильмы стали отражением более полувекового безостановочного творческого путешествия по непредсказуемым дорогам свободного самовыражения
В вагонном окне быстро мелькают загородные пейзажи. Дорожная пыль осела на капот потрепанного автомобиля. Крыло самолета утопает в равнодушных облаках. Маленькие улочки и крохотные дома большого мегаполиса выглядят совсем игрушечными с высоты птичьего полета. Однажды, когда маленького пятилетнего Вильгельма не с кем было отправить к бабушке, мать посадила его в поезд одного. Эта поездка стала первым будоражащим опытом притягательного познания мира. Она открыла для будущего классика немецкого кино «одно из величайших удовольствий, доступных людям — путешествие».
Когда ребенок был ребенком
Виму Вендерсу суждено было родиться летом 1945 года в Дюссельдорфе. Германия только что потерпела сокрушительное поражение во Второй мировой войне. Какие ожидания были у молодых немцев, которые невольно стали заложниками системы, построенной их отцами? Именно этому поколению предстояло попробовать создать новый мир, новое отношение к жизни, новое искусство. Пойдя по стопам отца, врача по профессии, юный Вим начал изучать медицину. Постигая физическую сторону человеческой жизни, он все больше тянулся к раскрытию секретов жизни духовной.
Вим погружается в психологию, социологию религию и философию. Все эти увлечения впоследствии помогли ему рассказать удивительные истории в своих фильмах. Отец, подаривший сыну 8-миллиметровую камеру, так и не смог понять, что же такое маленький Вим может так долго снимать без движения из открытого окна. Он запечатлевал пространство, которое никогда не бывает статично. Вмещать в кадр фрагменты реальности — вот что вызывало бурю эмоций и оказалось занимательнейшим занятием. Молодой Вендерс понимает, что хочет стать кем-то, кто будет бережно фиксировать живую материю и пробовать извлекать неочевидные с первого взгляда, но такие важные глубинные смыслы.
«В молодости я хотел стать архитектором, потом священником, художником… Может, и стал режиссером потому, что никогда об этом не мечтал. Это случилось потому, что именно в режиссуре удается удовлетворить самые разные интересы».
Шумы времени
Поиск себя продолжался, и теперь Вендерс был связан с путешествиями и городами, первым из которых стал Париж.
Молодой Вендерс отправляется туда в 1966-м. Там кипит интеллектуальная жизнь и уже угасает новая французская волна кино. Так и не поступив в киношколу, Вим пропадает день и ночь во французской «Синематеке» и просматривает огромное количество фильмов. Вернувшись в Германию через год, он успевает подать документы в только что открывшуюся Высшую школу кино и телевидения в Мюнхене, где получает свое первое академическое кинообразование. Его дипломный фильм «Лето в городе» (1970) был вдохновлен творчеством Энди Уорхола и новым американским андеграундом. Из требуемой короткометражки фильм превратился в трехчасовое повествование о поиске места в жизни человеком, только что освободившемся из тюрьмы.
Уже тогда стало понятно, насколько Вендерсу будет важна музыка, особенно рок-музыка. Он решил вместить в свой фильм все любимые песни Элвиса Пресли, Чака Берри и The Rolling Stones (до сих пор фильм не удается выпустить из-за невозможности получить авторские права на музыкальные композиции). Преподавателю, упросившему сократить дипломную работу хотя бы до двух часов, становится ясно, что этого студента будет трудно пытаться переубедить и он знает, что делает.
Тогда же Вендерс учится анализировать фильмы в коротких рецензиях, подрабатывая кинокритиком. После окончания курса на свет появляется его самостоятельный фильм «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971). В нем Вим рассказывает драматическую историю о спортсмене, глубоко погрузившись в его внутренний мир отчуждения. Фильм основан на романе австрийского писателя Петера Хандке, который впоследствии будет работать с режиссером и над другими фильмами («Ложное движение», «Небо над Берлином»). Но работа по строгому сценарию постоянно тяготила Вендерса. Он стремился к уходу от рамок, импровизации и свободе.
Тогда многое произошло
Талант Вендерса возник и развился не на пустом месте. Пятнадцать лет в кинотеатрах Германии шли только пропагандистские агитки, а после поражения в войне на экранах демонстрировали исключительно голливудские фильмы. Национальное кино находилось в апатии. Травмированное послевоенное поколение молодых немецких кинорежиссеров чувствовало себя аутсайдерами и одиночками, вытесненными на задворки мировой культуры. Потерянность, депрессия и самостигматизация порождали погружение в себя и поиск других форм творческого самовыражения.
Еще в 1962 году 26 молодых киноавторов, лидерами которых были Харо Зенфт («Тихий бег»), Александр Клюге («Случайная работа для рабыни») и Эдгар Райц («Кардильяк»), провозгласили на международном фестивале короткометражного кино в городе Оберхаузене свой тезис: «Старое кино умерло. Мы верим в новое». Этот манифест явился стартовой точкой начала поиска нового киноязыка. Авторское немецкое кино начало развиваться вразрез с традициями коммерческой системы. Подготовив почву к перевороту на короткометражных фильмах местных небольших кинофестивалей, молодые режиссеры по примеру своих французских коллег ринулись в бой с консервативным кино прошлого и культурной политикой государства. К удивлению бунтарей, правительство Германии решило помочь творческой молодежи и основало Комитет молодого немецкого кино. Он выделял деньги на дебютные фильмы. Авторы получали полную свободу творчества и могли создавать смелые экспериментальные работы, от которых не требовалась окупаемость в прокате. Талантливые немецкие режиссеры получили возможность создать новый киноязык и продемонстрировать его миру. Но на родине в Германии, привыкшей к традиционному кино, его не приняли. Зато их работы заметили и приветствовали интеллектуалы в США. В мировой кинокультуре это течение обрело название «новое немецкое кино» или «новая немецкая волна». По стопам первых экспериментаторов 1960-х пошли Фолькер Шлендорф («Жестяной барабан»), Райнер Вернер Фассбиндер («Замужество Марии Браун»), Вернер Херцог («Фицкарральдо»). Особое место среди них обрел и Вим Вендерс.
Так далеко, так близко
В фильмах режиссеров этого направления проявилась тема исторической правды, без которой невозможно было здоровое заживление раны общества и его движения вперед. Не замалчивались и актуальные проблемы современного им социума. Интуитивно основываясь на богатом наследии немецкого классического романтизма, молодые творцы того периода стремились к эстетике несовершенства, мистическому реализму и эскапизму.
Протестуя против диктата американского кино, новаторы в то же самое время были подвержены его большому влиянию. И особенно ярко оно проявилось именно в творчестве Вима Вендерса. Три ранних фильма, которыми он зарекомендовал себя как самобытный режиссер с особым видением, были сняты в традиционном американском жанре роуд-муви.
Чтобы понять свою связь с местом, необходимо уехать и посмотреть на него с определенного расстояния. Начиная свое путешествие с первой поездки в США в 1972-м, Вендерс, по сути, начинает долгий путь домой. Погружаясь в себя, он создает свою знаменитую «дорожную трилогию». Она начинается с фильма «Алиса в городах» (1973), переходит в «Ложное движение» (1975) и завершается в «С течением времени» (1976). Их объединяют не только мотивы дороги и одинокого скитальца, но и актер Рюдигер Фоглер, отобразивший в них альтер эго самого режиссера.
«Одиночество — это не проблема. Нужно пройти и через одиночество, чтобы суметь затем общаться с людьми и любить».
Герои фильмов: журналист, начинающий писатель, киномеханик — все они потерялись в просторах Америки и на задворках Германии. В своих экзистенциальных странствиях персонажи ранних фильмов Вендерса исследуют более пятнадцати городов. Встречая попутчиков, меняя ночлег и двигаясь от одной точки к другой, они тоскуют по нормальной жизни, найти которую им так и не суждено. «Прощать, прощаться, снова быть в движении».
Американские горки
Приступив к экранизации «Игры Рипли» Патриции Хайсмит, Вендерс обратился к жанру психологического триллера. Он называет его «Американский друг» и приглашает на главную роль актера Денниса Хоппера («Беспечный ездок»). Картина, на беду, привлекает внимание Фрэнсиса Форда Копполы («Крестный отец»). Тот предлагает молодому немецкому автору снять фильм в Голливуде по готовому сценарию. В 1978 году Вендерс снова отправляется в Америку — уже на целых восемь лет.
Реализация проекта «Хэммет» (1982) о вымышленном писателе нуарных детективов сразу не заладилась. Режиссер снова не мог работать без импровизации и по четкому плану. Это привело к перерасходу бюджета и срыву съемок. Коппола вынужден был переснимать фильм сам. Но Вендерс не потерял время даром. Он приступает к документально-игровой ленте «Молния над водой» (1980) об уходе из жизни культового голливудского режиссера Николаса Рэя («Бунтарь без причины»). Этим фильмом он предвосхитил современное направление постдокументального кино, совмещающего вымысел и реальность.
Кульминацией его американского пути и своеобразным прощанием с континентом мечты становится знаковый «Париж, Техас» (1984). Впоследствии фильм получит «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Он до сих пор является одним из лучших творений постановщика. Этот молчаливый и изысканный шедевр в русле тренда Микеланджело Антониони на тотальное непонимание и отчужденность был порожден амбициозной идеей снять историю про всю Америку в одном штате. Соединяя Старый и Новый свет в названии фильма, Вендерс попытался сблизить два дорогих ему мира.
Огромные безлюдные пространства, бескрайний горизонт, пошарпанные вывески придорожных закусочных и силуэт одинокого потерянного мужчины в красной засаленной бейсболке, идущего вперед. Без памяти, без прошлого, без будущего. «Париж, Техас» ставит финальную точку в движении новой немецкой волны, оказавшей огромное влияние на развитие мирового кинематографа. А Вендерс снова отправляется в дорогу. Пора домой.
Выразить невыразимое
«Я верю, что город… находит и использует людей, чтобы установить с ними связь. И я верю в то, что истории находятся здесь, и они ищут — фотографов, режиссеров, художников, чтобы рассказать им "себя"».
В 1987-м на свет появляется главный шедевр Вима Вендерса — «Небо над Берлином», первый фильм, который он снимает после возвращения на родину. Объездив множество городов мира, он прибывает в Германию, чтобы рассказать пронзительную поэтичную историю в стиле магического реализма. Главным героем истории он делает великий город Берлин. Ангелы живут в своем черно-белом стерильном мире. Они незримо присутствуют в жизни людей, подслушивая их разговоры и мысли. Блуждание крылатого Дамиеля (Бруно Ганц) по разделенному стеной городу, среди узнаваемых кварталов, страдающих и надеющихся берлинцев неожиданно обретает смысл, когда он влюбляется в цирковую акробатку Марион (Сольвейг Доммартин). Он решает, покинув небеса и отказавшись от бессмертия, навсегда остаться с живыми людьми.
Зрителю предлагается пуститься в непредсказуемое путешествие по городу, чтобы прочувствовать и понять нечто глубоко интимное. Уже через два года «стена рассыпется на части». Разделенные люди станут единым целым. Слияние закадрового голоса, музыки, перемежающихся монохромных и цветных кадров, визуальные образы-символы навсегда впечатываются в память.
Этот фильм Вим посвятил трем своим ангелам кинематографа: Франсуа Трюффо, Андрею Тарковскому и Ясудзиро Одзу. Возвращение домой становится для Вендерса новой вехой. Он как будто принял в себе немца, снял проклятие с любимого города и превратился в режиссера мира, прорывающего время и пространство. Прощай, Берлин!
Системный сбой
В творчестве любого художника случаются взлеты и падения. Свободолюбивый Вендерс не раз предпринимал компромиссные попытки работать в системе. Почти всегда они заканчивались неудачами. Его кино не работало по схеме. Загнанное в тюремные казематы конвенциональных клише, оно не могло дышать. Привычные методы продвижения фабульных фильмов со звездами, с наклеенным ярлыком определенного жанра не прибавляли ни зрительского рейтинга, ни благосклонности высоколобых критиков и почти всегда проваливались в прокате. Хотя голливудского «Хэммета» (1982) нельзя назвать полноценным фильмом Вендерса, однако, отказавшись продолжать съемки, он оказался причастен и к его провалу.
Получившее гран-при Каннского кинофестиваля не стало откровением «Небо над Берлином 2» (1993). Странный детективный нуар «Отель "Миллион долларов"» (1999) с участием Мэла Гибсона («Храброе сердце») и Милы Йовович («Пятый элемент») завоевывает «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале, но не любовь критиков и зрителей. Популярная актерская пара Сэм Шэппард («Фрэнсис») и Джессика Лэнг («Тутси») не в силах перетянуть на себя внимание от режиссерских самоповторов во «Входите без стука» (2005).
Звезды Голливуда продолжают с замиранием сердца принимать предложения поучаствовать в проектах живого классика. Вот только пробуя себя в стандартных драматургически выверенных и скучно-предсказуемых упражнениях, они так и не выходят за рамки своих возможностей. Джеймс Франко («Горе-творец») и Рейчел Макадамс («Дневник памяти») появляются в драме о переживании горя «Все будет хорошо» (2015); Джеймс Макэвой («Искупление») и Алисия Викандер («Воспоминания о будущем») — в мелодраме о потере «Погружение» (2017). Попытки быть ближе и понятнее зрителю беспощадно разрушают магию истинно вендерсовского кино.
Если не раскрылся парашют
Импровизатор всегда рискует. О том, что не стоит беспокоиться по поводу неудач мастера, прекрасно образно выразилась одна из его любимых певиц — Патти Смит: «Если у него не раскроется парашют, у него раскроются крылья». Ее слова только подтверждает эпизод из творческой жизни режиссера.
В конце 80-х, полностью потеряв интерес к системному кинопроизводству в США после творческих травм, причиненных продюсерским диктатом в фильме «Хэммет», Вендерс переключается на свой авторский проект «Положение вещей». Тема «кино о кино», в которой он знает толк, была продемонстрирована в собственном прочтении. На создание картины автора вдохновили случайно обнаруженные великолепные локации в Лиссабоне (там же он позже снимет и выдающийся фильм о значении звука в кино «Лиссабонская история» (1994)). В итоге Вендерс получает за драму «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале 1982 года и снова подтверждает свой уникальный талант, который может раскрываться только на свободе.
Прекрасное — это трудно
После создания таких картин Вендерсу можно было бы до конца дней почивать на лаврах. Но дорога зовет. Как ни странно, движение состоит из набора статичных изображений. Внимание к ним у Вендерса было приковано с того момента, когда в его доме появился первый пленочный фотоаппарат. Уже тогда он увлекся фотографией. Особое предпочтение во время работы над своими фильмами о путешествиях режиссер отдавал моментальным полароидным снимкам, многие из которых были утеряны безвозвратно. Они часто служили единственными раскадровками. Серии Вендерса-фотографа «Картины с поверхности Земли» и «Места, странные и тихие» с большим успехом были выставлены во многих музеях мира и арт-пространствах. Преклонение перед искусством фотографии позднее отразилось в выборе темы его ключевого документального фильма «Соль земли» (2015) о биографии и творчестве великого бразильского фотожурналиста Себастьяна Сальгадо.
Документалистика давно стала для немецкого постановщика самой комфортной стихией и единственным спасением от суеты плановых съемок игрового кино. Еще в 1983-м своим фильмом «Токио-Га» он признается в любви японской столице. Картина рассказывает об изменениях в Токио в период жизни высоко ценимого им режиссера Ясудзиро Одзу («Поздняя весна») с 1903 по 1963 год. Японская тема была продолжена в «Записках об одежде и городах» (1989) об известном дизайнере одежды Ёдзи Ямамото. Приз на Каннском кинофестивале за лучшую мужскую роль получает японский актер Кодзи Якусе в медитативном игровом фильме Вендерса «Идеальные дни» (2023). Он повествует о нескольких поэтических днях из жизни уборщика туалетов в Токио, который читает бумажные книги, слушает на аудиокассетах рок-классику и делает снимки деревьев в парке на пленочный фотоаппарат.
«Музыка всегда у меня в голове»
Мир фильмов Вендерса часто молчалив, но не беззвучен. Музыка и музыканты всегда были важны для создания его экранной вселенной. Он сотрудничает с рок-музыкантом Ником Кейвом (тот появлялся в фильмах «Небо над Берлином» и «Счастливые дни в Аранхуэсе»), снимает успешный документальный фильм «Клуб Буена Виста» (1998) о кубинской группе Buena Vista и музыканте Рае Кудере, который почти двадцать лет работал над музыкой к фильмам постановщика; включает в свои фильмы композиции Лу Рида и Патти Смит. Теплый фильм «Душа человека» (2003) о трех известных исполнителях блюза XX века: Скипе Джеймсе, Блайнд Уилли Джонсоне и Джей Би Ленуаре — продолжает серию документальных фильмов «Блюз» (2003), продюсером которых выступил Мартин Скорсезе.
Амбициозный фантастический проект о любви, технологиях и угрозе ядерного уничтожения мира «Когда наступит конец света» (1991) в режиссерской версии продолжался двадцать часов и включал композиции популярных звезд музыкальной сцены: Ника Кейва, Питера Габриэля, групп U2, R.E.M., Depeche Mode. Сами рок-музыканты часто приглашали Вима Вендерса для постановки своих видеоклипов. Он режиссирует клипы Eels — Souljacker Part I и Avidan Anagnorisis группы Asaf; по мотивам своего культового фильма «Небо над Берлином» снимает один из лучших клипов ирландской группы U2 на песню Stay (Faraway, So Close!).
Всего понемножку
Режиссер ни на минуту не прекращает снимать и экспериментировать. Его короткометражные фильмы регулярно появляются в течение тридцати лет в совместных режиссерских киноальманахах «За облаками» (1995), «На десять минут старше: Труба» (2002), «У каждого свое кино» (2007), «8» (2008).
В ХХI веке он снова обращается к теме встроенности несовершенного человека в непознаваемый мир. Вопросы духовной жизни выходят на передний план в его биографическом документальном исследовании «Папа Франциск. Человек слова» (2018) о первом человеке с американского континента, который занял папский престол в Ватикане.
Он пробует вписать при помощи выразительной пластики тела человека его образ в ландшафт индустриального города. Эту задачу Вендерс решает при помощи использования новых технологий. Он один из первых применяет 3D-съемку в документальном кино — в творческом портрете выдающейся немецкой танцовщицы и хореографа Пины Бауш «Пина: Танец страсти» (2011), ставшим ее эпитафией. А затем в том же формате постановщик представляет «Ансельм. Шум времени» (2023) — объемный рассказ о современном немецком художнике и скульпторе Ансельме Кифере.
«Режиссура — профессия на грани, между. Или всего понемножку — архитектура, живопись, музыка, ты чуть-чуть писатель, чуть-чуть фотограф, слегка философ, психолог… Кем бы я ни стал, я не был бы полностью доволен, поэтому я режиссер, чтобы иметь возможность заниматься всем сразу».
Все свои увлечения юности режиссер активно использовал в своей работе на протяжении всей жизни.
Послания идеальному зрителю
«Я не творец, я искатель. Я ищу нечто, и нечто ищет меня».
Один из самых влиятельных на сегодняшний день немецких режиссеров, обладатель множества престижных наград международных кинофестивалей встречает восьмидесятилетие с внушительным багажом. Определив свою немецкую идентичность, Вендерс тут же отвергает ее и отрицает любое разделение. Он с воодушевлением организует Европейскую академию киноискусства и становится в ее главе, чтобы соединять. Подобно ангелу из «Неба над Берлином», он невидимо проходит сквозь разъединяющие границы государств, традиций, убеждений. Следы его фильмов можно обнаружить в работах Джима Джармуша («Мертвец»), Уэса Андерсона («Город астероидов»), Хлои Джао («Земля кочевников») и множества других последователей.
Объединяя творческие таланты от Бога, он уверен, что для кино не существует препятствий. Отражая действительность, оно может менять внутренний мир человека, а вместе с ним и внешний. Он соединяет людей, разыскивая своего идеального зрителя, который в любой точке мира сможет синхронизироваться с его экзистенциальным кино, осознав свое одиночество в мироздании и получив от этого удовольствие. Его кино всегда будет звать в путь и останется спасительным указателем на пустынной дороге для отважных кочевников.
«Фильмы остаются в человеке и формируют его мировоззрение, их нельзя выбросить из головы, из души. Вот и я, как «захватчик», хочу захватить людские умы: вложить в головы зрителей некие идеи, образы, которые, я надеюсь, помогут им точнее увидеть мир и их собственную жизнь. Мои картины не содержат посланий. Только одно: каждый человек волен изменить свою судьбу. Это и есть мое кредо, моя политика».
